Sobre productos, recursos y mercancías

Ruth: ¡Sandra, nos conocemos desde hace casi veinticinco años, que se dice pronto! El año pasado coincidimos en Skowhegan y, a pesar de conocer bien tu trabajo, fue una oportunidad para acercarme más a muchos de tus procesos.

Fue especialmente interesante porque no había tenido ocasión de ver dos de tus proyectos más recientes, Pinacoteca Migrante, presentada en la Bienal de Venecia 2023 y Buen Gobierno, para el espacio Alcalá 31 en Madrid. Tu presencia nos ayudó a entender mejor estas obras recientes en relación con los contextos sociales en los que se inscriben.

Sandra: Sí, efectivamente, nos conocemos hace veinticinco años, cuando mi mirada se centraba en el “objeto” del arte contemporáneo, sus métodos de exposición, producción y por supuesto, mercantilización…

Ruth: Es cierto. En realidad, aunque los temas han ido cambiando, tu forma de trabajar sigue estando muy enfocada en las formas de exhibición y de apropiación. Siempre pienso que, en el fondo, tu trabajo trata sobre quién es el sujeto representado, quien decide esta representación y, finalmente, quién es quién mira; y, muchas veces, el intercambio entre todos ellos: sujeto–objeto–mirada.

Mercancía, la edición limitada que has hecho para apoyar a la escuela, presenta una serie de objetos “arqueológicos” en estanterías que podrían ser parte de la institución-museo, pero también el espacio de un almacén comercial, listos para ser transportados, clasificados. El propio título “mercancía” les otorga un valor muy distinto al objeto de investigación.

¿Qué representa para ti un escenario como el de Mercancía?

Sandra: El grabado Mercancía proviene de una serie de obras que realicé en 2018. En este proyecto los géneros clásicos de la pintura como son el retrato, el paisaje y el bodegón, cambiaban de nombre a producto, recurso y mercancía respectivamente, cuando los sujetos y objetos representados provenían de las colonias en América Latina. La imagen que reproduzco en el grabado viene del almacén público del Museo Larco en Lima. A diferencia de los objetos de las salas del museo en donde las obras se presentan iluminadas y aisladas para su mejor observación, en este depósito lo que se muestra, precisamente, es la acumulación.

Ruth: Recuerdo haber visitado el Museo Larco en uno de mis viajes a Lima, uno de los pocos museos donde el almacén puede ser visitado públicamente. Una suerte de sala de espera permanente donde la posesión y categorización de objetos se hace sorprendentemente visible.

Los objetos pierden su sentido cuando se los descontextualiza de su función original: en parte por la distancia en el tiempo, pero también porque muchas culturas han sido borradas o apropiadas por otras. Y la acumulación, como bien dices, les confiere además otro valor simbólico añadido, desde una perspectiva también capitalista. En las últimas décadas se ha hablado mucho de la descolonización del museo y de las narrativas en torno a los objetos que se exhiben. ¿Cómo abordas el paso del tiempo en la historia dentro de tu obra?

Sandra: Creo que parte de lo que implica descolonizar una institución, que es eminentemente colonial, es desestructurar la idea de tiempo pasado y un progreso futuro. Integrar en el discurso del museo (clasificatorio, descriptivo, temporal), la historia misma de cómo éstos llegaron a sus respectivas vitrinas; esa parte de la historia es la que nos implica también como ciudadanos. Cuando en mi obra cito piezas que han sido partícipes de la construcción de nuestros estados nación, me sirvo de esa historia “única” que parece fija, inamovible, neutra—casi inocente—para activar la memoria visual que compartimos, y sobre ella me permito inscribir otras lecturas. Trabajo sobre la misma piel de estos objetos, a veces aludiendo a la restauración, otras veces confundiéndose con lo que serían las primeras capas del proceso pictórico: la pintura como una metáfora de tiempos que se cruzan y confunden.

Ruth: Pienso en la noción de Jetztzeit o “tiempo del ahora” Benjaminiana, en tanto crítica a la concepción lineal y progresiva de la historia, así como con Tony Bennett y su formulación del exhibitionary complex, donde museos, ferias universales y espacios comerciales emergen como dispositivos de organización y regulación del saber y la mirada desde mediados del siglo XIX.

En este marco, este fragmento de “almacén” que aparece en Mercancía, parece un recorte de una totalidad mayor, una miniaturización de dicho complejo, cargado de numerosas capas. ¿Podría pensarse entonces el collage, en tu práctica, como una estrategia de intervención política sobre estas lógicas de temporalidad y exhibición?

Sandra: Creo que la concepción lineal y progresiva de la historia es una idea que funciona en Occidente, pero que no necesariamente calza en otros entornos. Cuando el “anacronismo” no es un estado de excepción sino que es el estado mismo de las cosas, el tiempo lineal no basta para entender los procesos sociales, culturales y políticos.

El collage, al superponer capas, a veces cubriendo, a veces completando información, rompe con la piel homogénea de la pintura, con la idea de una imagen acabada. El collage permite verla como una capa más de un total que puede ser perturbado, que es frágil y cambiante. En Mercancía, la acumulación del capital cultural está acompañada por un recorte de prensa en donde se ven diferentes productos comerciales, fabricándose, transportándose o exhibidos para la venta. No sólo comparten un aspecto formal, sino que forman parte de una misma lógica que da valor a los productos al margen de las intenciones y necesidades de quienes los producen y del lugar donde éstos se crean.

Ruth: Me interesa cuando trasladas la idea del tiempo no lineal a la pintura como proceso mismo, y a la imagen inacabada…

Sandra: Si, la superficie pictórica, delgada, frágil crea, a través de diferentes herramientas, perspectiva, color, materia, una realidad mayor de la que es; incluso hablando de pinturas abstractas, esa superficie es capaz de crear un universo completo que el espectador, por un momento, activa. La imagen pictórica “acabada” borra su soporte e incluso hace de él parte del trampantojo, volviéndola ventana, marco, puerta…

Me interesa cuando el pintor deja expuesto el soporte y o parte de su proceso, porque es implícito que ya no es necesario el trampantojo para crear ese universo (tal vez porque el espectador está ya adoctrinado) exponiendo los niveles que lo conforman, desnudando el proceso. Y por otro lado, me interesan las mecánicas, de la restauración y conservación, porque muchas terminan “acabando” la imagen tal cual la conocemos.

En mi trabajo uso deliberadamente esos tiempos, en donde parece que pasado y futuro colapsan en un presente que no está cerrado, un presente inacabado que invita a tomar parte en ese proceso. Ahora las nuevas tecnologías y su capacidad casi milimétrica de crear copias, de traspasar la capa visible de la pintura, crean “imágenes” que siento muy cercanas a mis pinturas, y aunque las mías son ciertamente especulativas, las primeras ofrecen una información que traspasa lo que originalmente se quería mostrar. Esas capas que podían ser un espacio secreto, han dejado de serlo.

Ruth: Esto me lleva a preguntarte directamente cómo se traslada todo esto a una práctica pedagógica en el campo de la pintura. Cómo se crean las imágenes responde también directamente a quién las crea y cómo las crea, lo que de alguna forma enlaza forma y concepto en tu trabajo.

El año pasado estuviste con nosotros como facultad. ¿De qué manera estos procesos de generación de imágenes están presentes en la educación artística? ¿Y cómo percibiste el panorama cuando estuviste allí?

Sandra: Creo que la transferencia de la herencia de la imagen pictórica a la contemporaneidad se puede rastrear en las diferentes materialidades de la creación artística. No quiero decir que tenga que ser tema central ni que tenga que ser percibido formalmente, pero me parece necesario hacernos cargo de esos legados, sobre todo en momentos de tanta polaridad.

Este legado nos permite crear puentes no solo entre las diferentes culturas que nos habitan sino también entre tiempos que parecen estancos. La idea trasnochada de la creación “libre”, “neutra”, sin herencia, es una huida hacia adelante que tiene un costo muy alto. Skowhegan, aunque es un lugar que te permite alejarte de constructos con lo que convives y que se hacen invisibles en el día a día, paradójicamente, facilita que reaparezcan, permite que te enfrentes a ellos desde otras perspectivas. Al mismo tiempo la diversidad, a todo nivel, de los participantes, crea un escenario que te obliga a recolocar tus lógicas, tus certezas, tus verdades. ¡Mi vivencia ha sido como parte de la facultad, pero no dejo de pensar cómo hubiera sido mi experiencia como participante, qué hubiera cambiado en mí si hubiera tenido una experiencia como esta hace 30 años!

Imágenes cortesía de la artista. Credito: Oak Taylor-Smith.